Disclaimer: το ζήτημα προσεγγίζεται ακροθιγώς και συμπυκνωμένα. Μεταξύ
άλλων, προτείνεται το «Ερμηνεία και Υπερερμηνεία», του Umberto Eco.
§1
Υπάρχει μία αφελής υπόθεση που θέλει την ερμηνεία ενός έργου
να είναι μία όλως αδέσμευτη διεργασία. Αυτό είναι εν μέρει μόνο ορθό. Πράγματι,
η αντικειμενική (και άρα μοναδική) ερμηνεία ενός δημιουργήματος και ντε φάκτο
αδύνατη φαντάζει, και ελάχιστα ελκυστική είναι. Ζήτημα, επομένως, δεν προκύπτει
σχετικά με το αν η ερμηνεία (πρέπει να) είναι αντικειμενική ή όχι, αλλά πόσο υποκειμενική μπορεί να είναι. Με
άλλα λόγια, ποια τα όρια της ερμηνείας ενός έργου, αντικειμενικά φράγματα μιας
στην ουσία υποκειμενικής διεργασίας, πέρα από τα οποία η (υπερ)ερμηνεία είναι
μη ανεκτή. Η μονογραφία που ακολουθεί έχει για πρακτικούς λόγους ως αφετηρία τη
λογοτεχνία, αλλά τυγχάνει ανάλογης εφαρμογής και σε άλλες τέχνες, ιδιαίτερα στη
μουσική, που απαντά η στιχουργία ως υποκλάδος της πρώτης, αλλά και επειδή η
κάθε τέχνη έχει τη δική της γλώσσα, η οποία απλώς αποτυπώνεται διαφορετικά από
την της λογοτεχνίας.
§2
Χονδροειδώς,
τρεις είναι οι δυνατές ερμηνείες ενός έργου («τύποι» ερμηνείας). Την πρώτη,
συμβ(ιβ)α(σ)τικά και ελλείψει δόκιμου όρου, θα αποκαλέσουμε ‘ερμηνεία ακριβείας’.
Οι άλλες είναι η ‘υποερμηνεία’ και η ‘υπερερμηνεία’. Η υπερερμηνεία περαιτέρω διακρίνεται σε
«δημιουργική/ θεμιτή», και «αθέμιτη».
Η «ερμηνεία
ακριβείας» στην πραγματικότητα λαμβάνει υπόψη την πρόθεση του κειμένου ή/ και
του δημιουργού, εμμένοντας σε αυτή,
σε αντίθεση με τις άλλες, που, αντίστοιχα, είτε παραβλέπουν –υποερμηνεία- την εν
λόγω πρόθεση, είτε τη μετασχηματίζουν –υπερερμηνεία-, θεμιτά (συγκρατημένα) ή αθέμιτα (με ανυπόφορο τρόπο). Με άλλα λόγια, η
πρώτη εναρμονίζει την ερμηνεία με το «τί ήθελε να πει ο ποιητής», συχνά
ανατρέχοντας σε εξωκειμενικά στοιχεία. Η υποερμηνεία είναι ερμηνεία ποιοτικά
και ποσοτικά «λιγότερη» σε σχέση με την παρεχόμενη πληροφορία, με εμμονή στα
τυπικά νοήματα, και ουσιαστικά πρόκειται για απλή κατραγραφή των σημείων ενός
έργου, είναι δηλαδή μία περιγραφική
«ερμηνεία», χωρίς προσφυγή σε δεύτερο επίπεδο νοήματος, αν και αυτό υπάρχει.
Προφανώς, για να υποερμηνευτεί ένα έργο, απαραίτητη προϋπόθεση είναι να
απομένει πληροφορία που είναι σπουδαία
για την κατανοησή του, η οποία δε λήφθηκε υπόψη.
Οι θιασώτες
του καθωσπρεπισμού, φυσικά, θα βιαστούν να αντιτείνουν ότι «τέτοιοι κανόνες είναι απαράδεκτοι στο πεδίο της
τέχνης», ή, εναλλακτικά, «σφήνωσε το ακαδημαϊκό σου ενδιαφέρον στο κωλοτρυπίδι
σου και απόλαυσε το κομμάτι» (οι τελευταίοι θα έχουν μάλλον δίκιο). Σύντομα θα
ανατρέξουμε σε δημοφιλές ιστορικό περιστατικό που καταδείχνει τις πρακτικές
συνέπεις της ενδεχομένως μη ανεκτής (υπερ)ερμηνείας (διαστρέβλωση -παρερμηνεία
ενός έργου).
§3
Είναι αναγκαία η εξής διευκρίνιση: πρέπει να διακρίνουμε
μεταξύ «πρόθεσης του δημιουργού» και «πρόθεσης του κειμένου/ έργου» (ως
παράγοντες που λαμβάνονται υπόψη στη διεργασία αποκωδικοποίησης της δημιουργίας).
Η πρόθεση του δημιουργού σπανίως παίζει (καταλυτικό) ρόλο, καθώς μπορεί να
είναι άκαιρη, έως και άσχετη με το έργο. Το κείμενο όμως (ή μία μουσική σύνθεση,
ή ένας πίνακας) εμφανίζει μία ιδία
πρόθεση, όμοια με ζωντανό πλέον οργανισμό - αυτό το φαινόμενο είναι και η αντικειμενικοποίηση του έργου: χειραφετείται
από τις προσωπικές επιδιώξεις του δημιουργού, ακόμη κι όταν αυτές είναι
παραπλανητικές (κυρίως τότε!). Υπάρχει όμως μία περίπτωση, που η πρόθεση του
δημιουργού είναι πολύτιμη, αν όχι αναγκαία, κι αυτό στην περίπτωση της ακραίας,
μη ανεκτής υπερερμηνείας: λειτουργεί ως άκρο ανεκτό όριο της ερμηνευτικής
διαδικασίας (§5). Τονίζεται ότι η υπερερμηνεία καθεαυτή είναι απολύτως θεμιτή,
πιο δημιουργική, και εν γένει ελκυστικότερη της ερμηνείας ακριβείας. Η
υπερερμηνεία όμως, κινείται κι αυτή μέσα σε άκρα όρια, τα οποία όταν υπερβεί,
καθίσταται απαράδεκτη.
§4
Το 1883 ο Nietzsche εκδίδει το περιβόητο «Τάδε έφη
Ζαρατούστρα», στο οποίο χαρτογραφεί τα χαρακτηριστικά του Υπερανθρώπου του. Το έργο έχει ερμηνευτεί, όχι απλώς ποικιλότροπα,
αλλά ακραία διαφορετικά, που εύλογα κανείς αναρωτιέται αν οι περισσότερες
προσεγγίσεις αναφέρονται στο ίδιο σύγγραμμα. Από αναρχικές μέχρι αμιγώς
ναζιστικές ερμηνείες, το βέβαιο συμπέρασμα είναι ένα: κάποιος έχει λάθος. Χρόνια αργότερα, το σύγγραμμα χρησιμεύει ως
ιδεολογικό/ θεωρητικό προπέτασμα του επελαύνοντος ναζισμού. Μία τέτοια
εργαλειακή εμηνεία του έργου, είναι αναντίρρητα απαράδεκτη. Ακόμη κι αν θέλει
θεωρηθεί ότι το σύγγραμμα είναι πράγματι ναζιστικό (αν και η γραφή του Νίτσε
είναι πολύσημη και σουρεαλιστική, δεν είναι τέτοιο), τότε το ίδιο συμπέρασμα
ισχύει: η απολύτως αντίθετη ερμηνεία του, είναι κατ’ανάγκη λανθασμένη, κι όχι απλώς «τολμηρή». Τα παραπάνω είναι
ένα μόλις παράδειγμα. Οι δύσπιστοι δεν έχουν παρά να ανατρέξουν στο παιδαγωγικό
παράδειγμα των Γραφών (εν γένει σε
κείμενα θρησκευτικής γραμματείας). Εξίσου ακραία και άκαιρη, η ερμηνεία/ μελέτη
του Rossetti στο έργο του Dante Allighieri, το οποίο ερμήνευσε ως ελευθεροτεκτονικό έργο με θρασείες
συρραφές λέξεων (όχι απλά αποσπασμάτων), παρότι το έργο εκδόθηκε αιώνες πριν
την εμφάνιση του τεκτονισμού (το «πώς» ακριβώς το επιχείρησε αυτό, δεν είναι
της παρούσης).
Με τα ανωτέρω συναρτάται η λεγόμενη «οικονομία του κειμένου»,
αρχή κατά την οποία μετριάζονται ερμηνευτικές προσεγγίσεις που τυγχάνουν τόσο
ακραίες ώστε να καταλήγουν παράλογες. Λόγου χάρη, το ποίημα που έγραψε ο Ιταλός
ρομαντικός Giacomo Leopardi και εκδόθηκε τον 19ο αιώνα, με τον χαρακτηριστικό
τίτλο Silvia, παρουσιάζει πολλούς (ψευδο)αναγραμματισμούς αυτής της
λέξης. Αν υποθέσουμε τώρα, ότι ο ερμηνευτής-αναγνώστης αναζητήσει ατελείς/
ψευδο-αναγραμματισμούς του ονόματος Lenore (τυχαίο), κατά πάσα
πιθανότητα θα το πετύχει, μιας και η πληροφορία είναι τέτοια (ποσοτικά) που τού
το επιτρέπει. Η αρχή όμως της «οικονομίας» του κειμένου σαφώς φράσσει μία
τέτοια απολύτως αυθαίρετη ερμηνεία, καθώς, πουθενά δε φαίνεται η πρόθεση του
κειμένου να θέσει σε κίνηση μία τέτοια αλληλουχία παιχνιδισμάτων. Είναι, με
άλλα λόγια, «θέμα οικονομίας» να υποθέσει κανείς ότι ο Leopardi είχε καταληφθεί από την έμμονη
ιδέα του ήχου του ονόματος της αγαπημένης του: η υπερερμηνεία είναι μη ανεκτή.
Όπως επισημαίνει ο Eco, «η διατύπωση της άποψης ότι ένα κείμενο δεν έχει δυνητικά
τέλος (σ.σ. δέχεται φαινομενικά απεριόριστες ερμηνείες), δε σημαίνει ότι κάθε
ερμηνευτική δουλειά μπορεί να έχει ευτυχές τέλος».
§5 α.
Κάθε ερμηνεία, είναι στην πραγματικότητα η λιγότερο ή
περισσότερο εύστοχη λήψη υπόψη πολλών παραγόντων ταυτόχρονα. Κατά κύριο λίγο,
οι συνθήκες υπό τις οποίες γράφτηκε το έργο, η ιδεολογική προδιάθεση του δημιουργού
που συχνά λειτουργεί ως φραγμός (είναι μάλλον απαράδεκτο εμβατήριο ναζιστή
συνθέτη να λειτουργεί ως κομμουνιστικό, ή ένα ποίημα του Ρίτσου να ερμηνεύεται
ως προ-πομπός του πραξικοπήματος του ’67), η γνώση της γλώσσας και του κινήματος
στο οποίο υπάγεται το έργο (ένα ντανταϊστικό δημιούργημα ευνοεί μία
φιλο-αναρχική ερμηνεία, ή, πιο εύστοχα,
αποκλείει μία φιλο-ναζιστική), κ.λπ...
§5 β.
Ειδικά, η ερμηνεία
ακριβείας, είναι μία ερμηνεία που προσεγγίζει την «αντικειμενική».
Ακριβολογώντας, είναι αντικειμενική (δηλαδή υπάρχει μία μοναδική βασική ερμηνεία) όσον αφορά τα απολύτως κύρια και
σπουδαία, πρωτογενή σημεία ενός έργου, ενώ στα δευτερογενή, οι διαφοροποιήσεις
δεν αλλοιώνουν τον χαρακτήρα της ως «ακριβούς». Είναι ό,τι πιο κοντά στη γνωστή
φράση «τί ήθελε να πει ποιητής». Για
παράδειγμα, ένα ποίημα που μιλάει για τον θάνατο του πατέρα του συγγραφέα (π.χ.
γνωρίζουμε από εξωτερικές πηγές, και όχι από το ίδιο το κείμενο, ότι γράφτηκε με αφορμή αυτόν τον θάνατο), ερμηνεύεται
ως ένα ποίημα για τον θάνατο της αγαπημένης του. Δεν παύει να πρόκειται για
ερμηνεία ακριβείας, μιας και το θέμα/ πυρήνας του έργου είναι η ίδια η απώλεια,
που περιλαμβάνει την απώλεια κάθε αγαπημένου προσώπου. Αν από την άλλη, το ίδιο
το ποίημα μαρτυρά την ταυτότητα του πατέρα με τρόπο σαφή (π.χ. προσφώνηση) και με την έννοια ότι ο συγγραφέας δεν
απέβλεψε στο συναίσθημα της στοργής γενικά, αλλά στη σπουδαιότητα του πατρικού
προτύπου ειδικά, τα πράγματα αλλάζουν. Από την άλλη, η δημιουργική υπερερμηνεία ως μία πιο εξατομικευμένη, προσωπική ερμηνεία, απαντά όταν ακόμη
και βασικά (όχι θεμελιώδη/ στοιχειώδη όμως!) στοιχεία ενός έργου, υποβάλλονται
στην κριτική βάσανο, και σε κάθε περίπτωση, παραβλέπεται ευγενικά (και όχι
άκαιρα, ακραία ή παραμορφωτικά) η
πρόθεση του δημιουργού, όταν αυτή είναι γνωστή. Ωστόσο, προβληματική
εμφανίζεται η εν λόγω «πρόθεση»: σε τί βαθμό δεσμεύει την ερμηνεία; Αν και το
έργο αντικειμενικοποείται μετά την αποδέσμευσή του από τον δημιουργό,
υφίστανται ακόμη άκρα όρια (αποδεσμεύεται μεν, δεν είναι ορφανό δε), τα οποία όμως κρίνονται περιπτωσιολογικά - δεν έχει
κατασκευασθεί ακόμη ασφαλής κανόνας για την εκ των προτέρων «ερμηνεία
ακριβείας» ενός έργου, και φυσικά αυτός περιττεύει. Σε κάθε περίπτωση, η εντός αντικειμενικών ορίων υποκειμενική ερμηνεία
είναι καθ’όλα επιτρεπτή. Εξάλλου, η υποερμηνεία
κατά την οποία παραγνωρίζεται ένας παράγοντας-κλειδί της κατανόησης του έργου, είναι
συχνά μία έλλειψη εκπαίδευσης και τριβής με τον καλλιτεχνικό χώρο που ανήκει αυτό
(π.χ. ένα ποιητικό ρεύμα), ενώ η αθέμιτη
υπερερμηνεία, είναι συνήθως μία υπέρ
του δέοντος τολμηρή ερμηνεία, τόσο ακραία και άκαιρη, που καταλήγει μη ανεκτή,
ανυπόφορη, διαστρεβλωτική, κατά την οποία αλλοιώνεται ο χαρακτήρας στοιχειωδέστατων/
θεμελιωδέστατων σημείων του έργου. Εμφανίζεται επίσης (ιστορικά) ως μία
εργαλειακή, ωφελιμιστική, πολιτική
ερμηνεία (βλ. περίπτωση Nietzsche). Κατά τ’άλλα, η (θεμιτή) υπερερμηνεία είναι ο συνηθέστερος στην
πράξη (και πλέον δημιουργικός) τύπος ερμηνείας. Δε χρειάζεται καν να
επισημανθεί πόσες διαφορετικές και πολυπλοκότατες θεμιτές ερμηνείες ενός και του αυτού έργου μπορούν να προκύψουν, αν
λάβουμε υπόψη τον μοναδικό χαρακτήρα
του εκάστοτε ερμηνευτή, και φυσικά, αν προσφέρεται το ίδιο το έργο, ειδικά όταν
αυτό είναι υπερρεαλιστικό! Πρόκειται για αφθονία.
Ερμηνεία: ο εφαρμοσμένος Τύπος.
Η συνδυαστική ερμηνεία περισσότερων έργων με φαινομενικά
ετερόκλητη αισθητική είναι από τις πλέον ελκυστικές διεργασίες, κυριότατα όταν
τα έργα ανήκουν σε διαφορετικά πεδία Τέχνης. Η σύγκρουση τους γεννά μία κοινή
υπέρ-αισθητική και υπέρ-γλώσσα, και σε κάθε περίπτωση είναι ποσοτικά ενισχυμένο
το καλλιτεχνικό τους εκτόπισμα, αλλά και ποιοτικά ανανεωμένη η κοινή τους πορεία.
Η κατά Ανοησία ερμηνεία:
Το τιτλοφορούμενο ως “Lurker” έργο
της αγαπημένης Friki Crux, αποτυπώνει δύο βασικές φιγούρες, μία αρρενωπή, εύρωστη,
καλοσχηματισμένη κι ευθυτενή φιγούρα (με άλλα λόγια, σιλουέτα περίπου αντίθετη
από τη δική μου), και ένα κυνοειδές ζώο, κατά πάσα πιθανότητα λύκο. Το ζώο έχει
επιθετικό βλέμμα και η στάση του εκπέμπει ένταση.
Ο τίτλος (Lurker – «Αυτός που παραμονεύει»), μάς κάνει να αναζητήσουμε το
παραμονεύον υποκείμενο. Αν και αρχικά δίνεται η εντύπωση πως πρωταγωνιστής του
έργου είναι η ανθρωπόμορφη σιλουέτα, μία δεύτερη ματιά εύκολα αναβαθμίζει τον
ρόλο του κυνοειδούς, το οποίο πράγματι
φαίνεται να παραμονεύει, ελαφρώς φοβισμένο. Μάλιστα, ο ανθρωπόμορφος, ων γιγάντιος σε σχέση με το ζώο,
δείχνει να αδιαφορεί, ίσως να μην έχει καν συνείδηση της παρουσίας του λύκου
(σε αυτό συμβάλλει καταλυτικά η έλλειψη κεφαλής). [Αν η ερμηνεία εξαντλούταν σε
αυτό το σημείο, δηλαδή την απλουστευτική καταγραφή – περιγραφή της πληροφορίας,
με την ιδέα ότι το έργο δεν προσφέρει τίποτε άλλο, θα επρόκειτο για υποερμηνεία].
Ενδιαφέρουσα είναι η «γεωγραφική» κατανομή των σκιάσεων: το
κάτω αριστερό άκρο του έργου και κυρίως το άνω αριστερά, είναι έντονα σκούρο,
παχέως μελανωμένο, ενώ το υπόλοιπο έργο είναι αιφνιδιαστικά λευκό, εκπέμποντας
μία αίθηση έλλειψης ισορροπίας (κατά πάσα πιθανότητα συμβολίζει την έλλειψη
ισορροπίας δυνάμεων μεταξύ των δύο υποκειμένων), ωστόσο αυτή η έλλειψη
ισορροπίας, σταθερότητας, διάρκειας,
δίνει ακριβώς και το στίγμα της ανατροπής, συνδυαστικά με την εν κινήσει (άρα ευμετάβλητη) στάση της ανθρωπόμορφης
φιγούρας, σε σχέση με τη σταθερότερη στάση του ζώου. Με άλλα λόγια, είναι η
αποτύπωση της στιγμής πριν τη σύγκρουση (μία σύγκρουση που το γιγαντιαίο
υποκείμενο δεν αποκλείεται να αγνοεί, υποτιμώντας
το αντίπαλο), όπου όλα είναι ρευστά
και ευμετάβλητα. Το τί συμβολίζει στην αλληγορική γλώσσα η κάθε φιγούρα,
είναι εξαιρετικά δύσκολο να ειπωθεί, κατά πάσα πιθανότητα όμως, και έχοντας
υπόψη τη σχολή και γενικότερη σουρεαλιστική προσέγγιση της δημιουργού (βλ. §5 περί
πρόθεσης δημιουργού ή/ και έργου) την
υπερνίκηση ενός φόβου. Η επιλογή δε του κυνοειδούς συνδυάζεται στη λαϊκή
αντίληψη με το ένστικτο, την ενστικτώδη (έως και σπασμωδική)
αντίδραση στον φόβο. {Εφόσον αυτά τα
στοιχεία προκύπτουν από την πρόθεση του έργου (π.χ. η στάση του ζώου είναι
ξεκάθαρη, όπως στον συγκεκριμένο πίνακα), έχουμε ερμηνεία ακριβείας. Από την
άλλη, αν ο φόβος καταλογίζεται στο
έργο, με ένα προσωπικό, πλην όμως ανεκτό
άλμα του ερμηνευτή (π.χ. δεν προκύπτει σαφώς καμία τέτοια διάθεση από την ουδέτερη στάση του ζώου, αλλά από τη
συνδυαστική ερμηνεία πολλών άλλων εξίσου «αφηρημένων/ ουδέτερων» στοιχείων του
έργου, που ευνοούν και άλλες διαθέσεις πέρα από τον φόβο), έχουμε θεμιτή υπερερμηνεία. Το να ερμηνευθεί όμως
π.χ. ως μία πολιτική δήλωση (επί του πρακτέου: το φαινομενικά αδύναμο
ζώο-κομμουνισμός συγκρούεται με τον φαινομενικά γιγαντιαίο φασισμό), όταν μία
τέτοια ερμηνεία δεν ερείδεται ούτε καν στην πρόθεση της δημιουργού (δεν έχει
δώσει «πολιτικά» δείγματα γραφής, ούτε εκπροσωπεί ένα τέτοιο ρεύμα), θα ήταν μία μη ανεκτή υπερερμηνεία.}
Τί πιο ενδιαφέρον όμως από το ερμηνεύσουμε το “Lurker” από
κοινού με τη μουσική του ενδυμασία, το Unstripped (π.χ. «μη απογυμνωθείς του θάρρους»). Η πρώτη ακρόαση
φαίνεται μάλλον παράταιρη σε σχέση με τον σχεδόν μεταφυσικό αέρα που διαχέει το
1ο έργο: ένα mid-tempo, φιλμ-νουαρικό concept,
ελαφρώς δυσοίωνο μα περισσότερο «αστικό/ κοσμικό» παρά μεταφυσικό, δε φαίνεται
να «δένει» γλωσσικά: κι όμως, μία τέτοια «υποερμηνεία» αδικεί την υπερ-γλώσσα
των δύο έργων. Ακριβώς αυτό το mid-tempo κομμάτι συνάδει με τη
φωτογραφική, «αργή» και διαρκή (εν
είδει slow-motion) στιγμή πριν τη σύγκρουση. Δεν αποτυπώνεται το αποτέλεσμα
της σύγκρουσης. Δεν ενδιαφέρει. Η ψυχολογία ακριβώς
πριν είναι που ενδιαφέρει.[Υπερερμηνεία – Υπεργλώσσα: επικοινωνία μεταξύ
περισσότερων μορφών τέχνης]
Η θέση της
δημιουργού:
Τί συμβολίζει όμως το Lurker κατά την αντίληψη της
δημιουργού; Ποια η απόσταση της επιδίωξής της από την ερμηνεία που προηγήθηκε;
«Σε πρώτο επίπεδο ο εμφανής διαχωρισμός των τόνων δημιουργεί έναν διχασμό φωτός και σκιάς. Τα τεντωμένα σε αγωνία σώματα (πιο στατικά των
σκυλιών, πιο κινητικό του ανθρώπου) τα οποία κινούνται σε δύο αντίθετες κατευθύνσεις,
δίνουν την εντύπωση μιας σύγκρουσης που ποτέ δε συμβαίνει. Έτσι δημιουργείται μια
ατμόσφαιρα φευγαλέας και ετοιμόρροπης κίνησης. Όμως, παρ'όλη τη φαινομενική και
αγωνιώδη έλλειψη ισορροπίας, η οποία εντείνεται από την απουσία πελμάτων και
κεφαλιού, το έργο ισορροπεί στις δυναμικές γραμμές κίνησής του, όπως ο ακροβάτης
στο τεντωμένο σκοινί.
Σε δεύτερο επίπεδο έβαλα τον άνθρωπο, κοσμικό σύμβολο της λογικής και της διανόησης, να βουτάει
στο σκιερό άγνωστο, ενώ τους σκύλους, σύμβολα ενστίκτου, να κινούνται διστακτικά
προς το φως. Παρατηρώ δηλαδή την ατέρμονη κίνηση από και προς το ασυνείδητο,
στο σημείο όπου δύει το φως της λογικής και τα περιγράμματα του
"πραγματικού" γίνονται ακαθόριστα, στη μήτρα δηλαδή, του ονείρου».
Συμπερασματικά:
Οι διαφορές μεταξύ θέσης/ πρόθεσης της δημιουργού και της εδώ
εφαρμοσμένης ερμηνείας είναι μικρές, ειδικά αν ληφθεί υπόψη ο υπερρεαλιστικός
χαρακτήρας του έργου. Κάποιες διαφοροποιήσεις οφείλονται στην
αντικειμενικοποίηση της δημιουργίας και την αποδέσμευσή της από τη δημιουργό (π.χ.
το ότι το κυνοειδές δεν είναι λύκος, όπως θεωρήθηκε, σε καμία περίπτωση δεν
αλλοιώνει τον χαρακτήρα της ερμηνείας, μιας και επιδίωξη της ζωγράφου δεν ήταν
να αναδείξει συγκεκριμένα την
ταυτότητα του σκύλου, αλλά χαρακτηριστικά αυτού, τα οποία είναι κοινά με άλλα
κυνοειδή), με αποτέλεσμα η πρόθεση του
έργου να μην αντανακλά μύχιες σκέψεις
αυτής, ενώ άλλες αποκλίσεις οφείλονται στην προσωπικότητα του ερμηνευτή (π.χ.
εμμονή στην έννοια του ενστίκτου, ή ο συσχετισμός με τον φόβο), ή στην έλλειψη
τριβής του ερμηνευτή με την εν λόγω σχολή. Λίγες
ερμηνείες «σφάλλουν», και με αναγκαίο όρο τον απόλυτα άκαιρο και ακραία
παραμορφωτικό αποσυμβολισμό της πληροφορίας του έργου. Αυτά.
Ο τίτλος προοικονομούσε μια αυτοαναίρεση. Είναι αυτή, διά στόματος
Καμύ: “The more I produce, the less I am certain. On
the road along which the artist walks, night falls ever more densely. Finally, he dies blind”.